BAROK. STYL — EPOKA — POSTAWA

schichte des Barockstiles in Italien, po którym w na-
stępnych latach wychodziły dalsze tomy o Francji
i Niemczech. W r. 1888 Carl Justi wydał pierwszą
monumentalną monografię wielkiego typowego mi-
strza barokowego Velazqueza21, a w tym samym jesz-
cze roku ukazało się dla problemu baroku najbar-
dziej istotne dzieło Heinricha Wolfflina, Renaissance
und Barock 22 23.
II
Uczeń Burckhardta i przyszły autor Sztuki Kla-
sycznej zbyt silnie tkwił w klasycznych ideałach, by
równie wysoko ocenić barok i renesans, lecz obiek-
tywnie szukał odrębnych cech baroku, jako osobnego
stylu, rządzącego się własnymi zasadami. Odtąd barok
„ze zdegenerowanego potomka Renesansu stał się
jakby dialektyczną jego antytezą, o swych własnych,
obiektywnych kryteriach piękna"2S.
Wólfflin był pierwszym autorem, który dał bogaty
opis formalny tego co uważał za barok, przykładu-
jąc przede wszystkim dziełami sztuki włoskiej, jed-
nak zarazem uważając dwie podstawowe kategorie
nadrzędne, do których kwalifikowały się cechy sty-
lowe Renesansu i Baroku za stałe formy widzenia pla-
stycznego, a nawet — szerzej — artystycznego, w ogó-
le. Polaryzacja renesansu i baroku u Wolfflina po-
zostaje w niewątpliwym związku z genialnymi bły-
skami młodzieńczej myśli Nietzschego, którego Naro-
dziny Tragedii, wydane w r. 1872 zawierały sugestyw-
ną klasyfikację sztuk: „Apollińskiej" — plastycznej
i „Dionizyjskiej" — muzycznej. Nic dziwnego, że sam
Wólfflin przeniósł swe kategorie na teren muzyki,
gdzie dalej rozwijała je niemiecka muzykologia24;
dziwniejszym może się wydać, iż dualizm „apolliń-
skiego" klasycyzmu i „dionizyjskiego" baroku, okre-
ślanego jako' sztuka Pana, z całą powagą położył
u podstaw swej historiozoficznej koncepcji Louis
Hautecoeur w r. 195425.
Ten etap ewolucji idei baroku, który stworzony
został przez Wolfflina, miał trzy aspekty. Wólfflin po
Pierwsze określał własne miejsce barokowej sztuki
plastycznej, jako odrębnego stylu, odznaczającego się
pechami swoistymi: napięciem, dynamiką, masywno-
ścią, spotęgowaniem wymiarów, sugerowaniem nie-
ograniczonych rozciągłości, malowniczością, efektami
światła, tajemniczością. Po drugie tworząc niezwykle
szerokie kategorie charakterystyki stwarzał możliwość
przenoszenia ich na inne dziedziny twórczości arty-
stycznej i w ogóle ludzkiej (bo także naukowej), a co
za tym idzie, opierając się na koncepcji polarycznych
„form widzenia" pozwalał w konsekwencji na stwo-


II. 3. Wilno, fasada kościoła misjonarzy. (Fot. J. Bułhak)
rżenie idei „epoki baroku" w dziejach i „człowieka
barokowego" 2e. Po trzecie — tworząc polaryczną kon-
cepcję stylów popularyzował i podbudowywał nauko-
wo Nietzscheański dwudział postaw artystycznych
i w gruncie rzeczy odhistoryzowywał zarazem pojęcie
baroku. Sam Wólfflin wprawdzie powstrzymał się od

21 C. Justi, Velazquez und sein Jahrhundert, Berlin
1888 (2 vol.), nowe wyd. Ziirich 1935.
22 H. Wólfflin, Renaissance und Barock. Eine Unter-
suehung ilber Wesen und Etnsteliung des Barockstils in Italien,
1888, 4 wyd. opr. H. Rosę, Miinchen, 1926. Jednym z pierwszych
Jak się zdaje, którzy przenieśli kategorię baroku na teren lite-
ratury był Edward Porębowicz, Andrzej Morsztyn,
Przedstawiciel baroku w poezji polskiej, Kraków 1894 (Rozpr.
A. U. wydz. fil. s. II, t. VI, s. 225—317); nie poruszamy tu szerzej
tego tematu, którym zajmuję się bliżej w „Przeglądzie Huma-
nistycznym", II, 1958. Na terenie literatury starożytnej o ba-
roku pisał już Erwin Rohde, Der griechische Roman,
Leipzlg 1900 (I wyd. 1876) (wskazał mi na to prof. Meyer
Schapiro).
23 J. M u e 11 e r, jw., s. 424.
2« C. Sachs, Barockmusik, „Jahrbuch der Musikbibllo-
thek Peters", XXVI, 1921, s. 7—15; tenże, The Common-

wealth. of Art, New York 1946; M. B u k o f z e r, Musie in
tlie Baroque Era, New York 1947.
25 L. Hautecoeur, L’Art Baroąue (Formes de l’Art,
IV), Paris 1954.
25 Próby przenoszenia pojęcia stylu ze sztuk plastycznych
na koncepcje historyczne zaczynają się właściwie od czasów
Burckhardta („Państwo jako dzieło sztuki" — rozdział
w Kulturze Renesansu we Włoszech); na ten temat C. J.
Friedrich, Style as the Principle of Historical Interpreta-
tion, „Journal of Aesthetic and Art Critlcism", XIV, 1955,
s- 1^3—151, tenże, Der Stil ais Ordnungsprinzip geschiclit-
licher Deutung, w E. Redslob zum 70. Geburtstag, Eine Fest-
gabe (Berlin 19555), s. 215—223 oraz E. H. G o m b r i c h,
Art and Scltolarship, An Inaugural Lecture Dellvered at Uni-
verslty College London, 1957, szczególnie s. 5 n. Na naszym
terenie taką koncepcję zrealizował w swych poczytnych książ-
kach K. Chłędowskl (Rzym, Ludzie Baroku, Lwów
1931).

15